La exposición El botánico ciego (Blind Botanist), toma su título de una serigrafía del artista Ben Shahn vista recientemente en la muestra que le dedicó el museo Reina Sofía. En esta nueva propuesta pictórica represento hojas secas que he ido recolectando y fotografiando en mis paseos por jardines y parques. La serie que aquí expongo, aparte de ser un estudio puramente pictórico sobre la forma y el color, la luz y la sombra de los objetos naturales, también indaga sobre la relación contradictoria entre el ser humano y la naturaleza.

Otra referencia que he utilizado es el cuadro La parábola de los ciegos de Pieter Brueghel el Viejo y algunas naturalezas muertas de Georgia O’Keeffe, especialmente la serie sobre su colección de piedras del desierto de Nuevo México, donde se percibe una relación ambigua entre figura y fondo.

En Blind Botanist (1961), Ben Shahn muestra a un hombre sin vista que se enfrenta a la maraña de una planta espinosa, su ceguera refleja las limitaciones de nuestra percepción, pero su contacto con la planta también sugiere una conexión con la vida y el crecimiento. Shahn hablaba de una “curiosa calidad de esperanza irracional” en la humanidad, una frase que captura su fe en la resiliencia frente a la adversidad. Pero esta imagen también puede representar a científicos absortos en sus teorías y amenazados físicamente por sus propios experimentos. No en vano el artista incluye debajo de la obra una cita de Micrographia de Robert Hooke, quien sostenía que el conocimiento verdadero nace de la observación y la experiencia directa, no solo del razonamiento abstracto. El título mismo Blind Botanist sugiere una paradoja: ¿cómo puede conocer el mundo alguien que no ve?

Pieter Brueghel contesta a esta pregunta y advierte sobre los peligros de la ignorancia en La parábola de los ciegos (1568). Esta obra parte de un pasaje bíblico en el que un ciego guía a otros ciegos hasta caer todos en un hoyo. En esta pintura la ceguera no solo muestra una limitación física, sino también simboliza la falta de discernimiento. El artista representa con maestría el escorzo de seis figuras ciegas que avanzan en fila mientras caen, y no solo se percibe el estudio del movimiento de los personajes, si no también se pueden identificar distintas afecciones oculares.

Otra idea interesante que contribuye a lo planteado anteriormente es la progresiva pérdida de visión que la artista Georgia O’Keeffe experimentó al final de su vida, debido a la degeneración macular. En uno de sus últimos cuadros al óleo, pintado sin asistencia, mostraba una gran piedra de contornos suaves y curvos, cubriendo prácticamente toda la superficie del lienzo y tapando el cielo de fondo. Pese a que su mundo se volvía gris como las piedras que coleccionaba, encontró otro enfoque que configuró sus últimas obras. Este cambio en su trabajo, caracterizado por el uso de materiales distintos y centrado más en la memoria que en la observación directa, se puede comparar con la lucha del botánico ciego, que logra nuevas formas de ver y crear a pesar de sus limitaciones.

Hoy, en un mundo caracterizado por lo virtual, la desinformación, el populismo y la crisis ambiental; la metáfora del botánico ciego nos propone observar más allá de lo evidente. Por un lado, nos recuerda que para entender el mundo no solo se requiere ver; implica también tocar, recordar, pensar y cuestionar. Pero por otro, representa a alguien desconectado de su entorno, que pretende tener autoridad sobre los demás ciegos.

Álvaro González

Hortus conclusus es el nombre del proyecto inédito que Álvaro González presenta para Artesantander. Esta propuesta parte de la observación de la naturaleza, en este caso de las plantas y esquejes que el artista tiene en su casa y de sus paseos por el jardín botánico de Madrid donde recolecta hojas y ramas que han caído al suelo. Estos objetos naturales, después de ser fotografiados fuera de su contexto, sirven como referencia a sus pinturas y piezas cerámicas, las cuales combinan elementos biomórficos y figurativos que en algunos casos se ubican sobre planos de color sugiriendo espacios acotados. El término hortus conclusus significa jardín cerrado y ha sido un motivo recurrente en la historia de la pintura religiosa, concretamente en el paso del gótico al renacimiento.

Hortus conclusus is the name of the project presented by Álvaro González for Artesantander. This proposal is based on the observation of nature: both plants and cuttings that the artist has at home and of other elements, such as fallen leaves or branches, found in The Botanical Garden in Madrid. These natural objects, after a process of being photographed out of context, serve as references for his paintings and ceramic pieces, which combine biomorphic and figurative elements, sometimes placed on colour fields that suggest confined spaces. The term hortus conclusus means enclosed garden and is a recurring motif in the history of Western religious painting and architecture. It originated in illuminated medieval manuscripts and was later adopted by Flemish painting.

En julio de 1799, Alexander von Humboldt llega a las costas venezolanas acompañado del botánico francés Aimé Bonpland para iniciar uno de los viajes que más influyó en el ideario cultural del siglo XIX. El naturalista alemán se quedaría en el país un año para estudiar, medir y catalogar la naturaleza y la geografía de esta región tropical, siguiendo luego su ruta hacia otros países americanos como Cuba, México o Ecuador.

Uno de los principales propósitos de su viaje, era encontrar las relaciones entre lo orgánico y lo inorgánico; demostrar que todos los fenómenos de la naturaleza estaban interconectados. La naturaleza para él debía ser estudiada como un todo, ya no cabía el hecho de clasificar la vida con una simple nomenclatura. Humboldt percibió que la diversidad biológica y topográfica estaban vinculadas por regiones climáticas y poseían características comunes en todo el planeta. Así, buscaba analogías y contrastes, comparaba los Llanos de Venezuela, por ejemplo, con las estepas siberianas. Además de su visión global de la naturaleza, Humboldt generó una variación en el estilo de la divulgación científica, el de combinar datos y descripciones precisas con una fuerte implicación emocional, este cambio de paradigma estaba influido por el pensamiento romántico, donde la naturaleza no solo podía ser medida sino también sentida a través del espíritu.

De esta manera se propició a lo largo del siglo XIX, un nuevo fervor hacia el trópico desde el mundo intelectual y científico europeo, cuyo antecedente podía encontrarse en el influyente trabajo de Maria Sybilla Merian que revolucionó la forma en que Europa observaba la naturaleza suramericana. Gracias a las publicaciones de Humboldt, muchos artistas de la época pudieron conocer las características más importantes de algunos países del continente americano, abriendo el camino para la exploración y representación del territorio a través de la pintura de paisaje. Lo sublime y pintoresco de la naturaleza tropical fueron temas importantes en el trabajo de Anton Goering, Ferdinand Bellermann o Frederic Edwin Church por citar algunos nombres.

La exposición Extraña forma de vida continúa con la línea de investigación y formalización de mis anteriores proyectos: la influencia del conocimiento científico en la cultura y la representación de las relaciones entre ciencia y arte. Algunas obras tienen un carácter más espontáneo, donde el azar subyace al proceso pictórico, pero siempre pensando en la idea de lo tropical, lo exótico y lo primitivo; otras piezas en cambio están inspiradas directamente en el viaje de Humboldt y Bonpland por el río Orinoco y los Llanos de Venezuela, según se aprecia en diversos textos e imágenes que he utilizado como referencia. Así, el hacer automático y experimental, se combina con un lenguaje más narrativo, propio de los relatos de viaje, para representar los paralelismos entre ciencia y arte: explorar para encontrar nuevas y extrañas formas de vida.

En los últimos cuatro siglos, la ciencia ha podido llegar a unos conocimientos extraordinarios confirmados por millones de observaciones y experimentos, los cuales han sido compartidos en diferentes formatos, desde los grandes tratados a las actuales redes sociales. A partir del siglo XVIII los libros científicos se hicieron muy populares, influyendo posteriormente en el origen de nuevos movimientos artísticos que tuvieron su gran auge a lo largo del siglo XX. Así, las vanguardias históricas no hubieran podido desarrollarse sin la ayuda de la ciencia; nuevas formas de visualizar el mundo hicieron posible acercar, gracias al desarrollo de los aparatos ópticos, realidades invisibles a simple vista. Los astros y las células, resultaron tener un gran poder de atracción para los artistas, que pudieron encontrar en las imágenes de la ciencia la base para la experimentación plástica. Estas ideas me ayudaron a configurar la serie Fragmentos del cosmos, integrada por 30 dibujos sobre papel realizados con rotuladores de tinta pigmentada resistente a la luz. Los fragmentos de la serie son una interpretación de las imágenes científicas contemporáneas divulgadas por diferentes medios de comunicación.

El libro de artista Naturae imago, surge de la investigación realizada por Álvaro González en su tesis doctoral sobre la influencia de las imágenes científicas en el desarrollo del arte abstracto. Partiendo de la historia de la divulgación de la ciencia, el artista ha realizado cinco ediciones de un libro objeto que contiene, a modo de carpeta desplegable en cruz, cuatro serigrafías basadas en el trabajo de Robert Hooke (1635-1703), Maria Sibylla Merian (1647-1717), Anna Atkins (1799-1871) y Santiago Ramón y Cajal (1852-1934); cuatro representantes emblemáticos de las fructíferas relaciones entre arte y ciencia, cuyas obras han sido consideradas pioneras en la visualización científica. Naturae Imago también incluye un breve ensayo sobre la visualización científica ilustrado con 14 dibujos.

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Edición de 5 libros con 4 serigrafías + libreto con 14 ilustraciones y ensayo sobre la visualización científica, 2016

Libro cerrado: 37,5 x 27 x 2 cm

Libro abierto: 114,5 x 83 cm

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Concepto, texto, dibujos y estampación:  Álvaro González

Editado por Carmen Quijano Studio

Producido en Espacio Alexandra, Santander / España

El proyecto Faunas íntimas indaga en la historia de la ilustración científica como fuente de conocimiento y entendimiento del mundo que nos rodea. Mediante una recopilación de imágenes paradigmáticas de la iconografía científica, pretendo poner en evidencia las similitudes entre ciencia y espíritu, a través de la pintura como representación poética de la naturaleza.

Faunas íntimas, parte de un texto de Ortega y Gasset que analiza el cambio producido en la función de la pintura de principios del siglo XX; los artistas, pasan de representar lo que está afuera –la naturaleza visible– a producir un repertorio de irrealidades: paisajes y faunas íntimas. Esta idea es retomada por Leo Steinberg en su análisis sobre el arte no objetivo. Según Steinberg, las nuevas formas mostradas, durante el desarrollo de la pintura abstracta, podrían estar vinculadas con los datos visuales de los aumentos científicos: texturas microscópicas, vistas telescópicas o fotografía de rayos X.

El valle de los huesos secos, es un proyecto pictórico cuyo título es tomado de un pasaje bíblico que relata una visión del Profeta Ezequiel. En esta profecía se narra la manera en que unos huesos dispersos sobre la extensión de un valle, fueron adquiriendo vida hasta convertirse en seres humanos, gracias al soplo del espíritu de Jehová. Este pasaje, podría ser interpretado de diferentes maneras debido a su fuerte simbolismo; para el propósito de esta serie de pinturas quise relacionarlo con la capacidad que tiene el ser humano de estudiar los vestigios del pasado y de descubrir, analizar, medir o nombrar realidades invisibles. Partiendo de estas ideas y mediante la recopilación de diferentes ilustraciones provenientes de tratados de filosofía, anatomía, biología, botánica, astronomía y antropología, realicé una serie de pequeños retablos que condensan los patrones visuales de la iconografía científica de diferentes épocas. 

Esta instalación de 17 dibujos ha sido realizada en la biblioteca del Museo Reina Sofía de Madrid, durante los descansos de escritura de mi tesis doctoral. En la estantería de monografías de artistas, cuyos apellidos empiezan por la letra k, encontré dentro de sus obras, coincidencias formales en la representación del cosmos. Como si de un juego visual se tratara, decidí compararlos también, con palabras del diccionario y nombres de personajes de la cultura popular (también por k) que hacen referencia a las formas y fenómenos de la naturaleza. Esta cosmología caótica de dibujos espontáneos, pretende poner en evidencia la relación entre lo macroscópico y lo microscópico, entre las formas orgánicas y las mecánicas, al mismo tiempo que sirve de analogía para representar las infinitas conexiones visuales que tiene el universo.

 En estos últimos años ha existido una reivindicación por parte de algunos historiadores de arte de situar el origen y desarrollo de las vanguardias artísticas europeas sobre corrientes biocentristas, donde los procesos de la vida y la naturaleza son centrales en la formación del arte moderno; en contraposición a las teorías mecanicistas ampliamente difundidas, donde la máquina y el progreso generarían la irrupción de un arte nuevo.
 Esta idea de biocentrismo, defiende la aparición de formas orgánicas en las artes plásticas de principios del siglo XX como fruto de la divulgación científica, la cual ha jugado un papel importante –a partir de la revolución industrial– en el conocimiento público de la morfología de realidades invisibles (la estructura interna de lo inerte y de lo vivo) y su posterior asimilación e interpretación por parte de los artistas. Pintores como Kandinsky o escultores como Henry Moore han reconocido que la microbiología, la cristalografía o la astronomía habían ampliado sus conocimientos sobre las formas y los habían ayudado en sus procesos creativos.
 Por otro lado –en un contexto más contemporáneo– el científico y divulgador Jorge Wagensberg concluye en su libro ¨La rebelión de las formas¨ (sobre las formas de los objetos y fenómenos que tienen más presencia en la realidad) que todas ellas se podrían resumir fundamentalmente en aquellas que derivan de la geometría circular. La vida es vivida en círculos y en el mundo natural abundan objetos circulares en todas las escalas.
 En este sentido, estas formas de la vida, con el círculo a la cabeza, han seguido penetrando en una parte del arte contemporáneo –especialmente en la pintura abstracta–, debido a la idea de continuidad histórica con las vanguardias y también porque la cultura científica, con sus descubrimientos asombrosos y polémicas éticas, es hoy más que nunca ampliamente difundida gracias a la globalización y el interés de los medios de comunicación.
 La instalación ¨Several Circles¨ se materializa siguiendo las ideas descritas anteriormente. De este modo y sirviéndome de la obra de Kandinsky del mismo título construyo una serie de pinturas circulares que actualizan las corrientes biocentristas de la historia del arte. Estos tondos remiten tanto a las placas de Petri utilizadas en la microbiología como a las estructuras de los objetos celestes captadas por el telescopio espacial Hubble. En esta obra resulta evidente la asimilación contemporánea de la iconografía científica y el carácter canónico de las vanguardias.